容世诚卷/海内外中国戏剧史家自选集

本丛书作者的年龄大致在50岁到80岁之间，分布在中国大陆、港台地区和日本、韩国、新加坡、欧美。他们都是近30余年来活跃在中国戏剧史、中国古代戏剧研究领域线的很好学者。入选本丛书的论文经作者精挑细选，代表了近30余年来中国戏剧史研究领域的优选水平。其中海外学者的论著，更可使大陆读者耳目一新。——康保成


中国戏曲博大精深又精彩纷呈，越是投入越感到其中魅力无穷，因此我走上这一条路，固然有寒窗之苦，品尝到的更多还是欢喜和享受。 ——吴秀卿

本书收录作者论文二十篇，分成四个单元：１）元明戏曲：文本、诠释、剧场；2）祭祀演剧：族群、仪式、田野；3）戏曲载体：唱片、出版、电影；4）省港粤剧：历史、舞台、人物。全书“序言”〈牵手戏曲的三处恋情：香港—美国—新加坡〉，阐述作者在戏曲探求道路上的步伐方向和心路历程。里面提到的“从1997到2017年的二十年，我的戏曲研究方向，大抵可以用3P—出版印刷、留声机器、电影工业; 3M—物质、媒体、迁移；和3S——声音、空间、社会 综合概括”，也表述了作者近年戏曲研究的思考框架。

容世诚，广东中山人，1957 年出生于香港。香港大学中文系文学学士、哲学硕士，美国普林斯顿大学博士，专攻中国戏曲。曾任美国纽约华埠历史博物馆口述历史研究员。1991 年移居新加坡并取得新加坡国籍。现为新加坡国立大学中文系副教授，讲授“中国戏剧”“元明戏曲”“新加坡华人日常生活”“中国文学和出版文化”“论文写作研讨”等课程。研究兴趣包括晚明戏曲、粤曲社会史、香港戏曲史、新加坡华族戏曲、听觉文化、20 世纪 50 年代香港通俗文学与电影等。专著有《寻觅粤剧声影：从红船到水银灯》（2012）、《粤韵留声：唱片工业与广东曲艺（1903—1953）》（2006）、《戏曲人类学初探：仪式、剧场与社群》（1997）等。近年研究香港太平戏院历史，编著有《戏园·红船·影画：源氏珍藏“太平戏院文物”研究》（2015），并参与《中国戏曲志·香港卷》《戏曲音乐集成·香港卷》《曲艺音乐集成：香港卷》《器乐音乐集成·香港卷》的编纂工作。

手戏曲的三处恋情

元明戏曲：文本、诠释、剧场

度脱剧的原型分析：启悟理论的应用

一、引言

二、度脱剧里的“超凡入圣类型”———试析《黄粱梦》

三、度脱剧里的“谪仙返本类型”———试析《度柳翠》《金童玉女》

四、结论


《窦娥冤》的接受历史

一、导言

二、传统曲话里的《窦娥冤》

三、新典范·新问题·新评价：王国维的阅读方法

四、 世纪 年代的反映论和正典化

五、是否悲剧： 世纪 年代中西比较文学的关注点

六、原型·神话·结构

七、结语


《邯郸记》的表演场合

一、引言

二、汤显祖时期的私人演出场合

三、宜黄戏班的公开商业表演场合

四、宴集场合：明清文人私人演出

五、《邯郸记》宗教场合的演出

六、结语


关公戏的驱邪意义

一、引言

二、地方性傩戏里的关公戏演出

三、 世纪山西的官赛演出场合———万历抄本《迎神赛社

礼节传簿四十曲宫调》里的关公戏资料

四、傩戏驱邪的三个层次

五、结语


祭祀演剧：族群、仪式、田野

北斗戏的田野观察：新加坡福建莆田人的演出

一、引言

二、演出缘起和筹备过程

三、演出场地和环境

四、仪式与演出的过程

五、结语


北斗戏的神话和仪式

一、导论

二、莆田北斗戏：一种独特的宗教仪式剧

三、故事组成和场合需要：北斗戏的神话故事

四、北斗戏的仪式性和时间性

五、结语


潮剧扮仙戏《六国封相》：新加坡的演出观察

一、引言

二、新加坡的潮剧戏班和扮仙戏

三、新加坡潮剧《封相》的演出形式

四、潮剧《六国封相》的历史渊源和仪式功能：一个初步的探索

五、结语


新加坡华族戏曲的戏神崇拜：镇火与压煞

一、引言

二、主要剧种的戏神信仰

三、戏曲演出与戏神崇拜

四、戏神的两大功能：镇火与压煞

五、结语


戏曲载体：唱片、出版、电影

第三类型接触、第三类型戏曲：戏曲唱片与戏曲研究

一、引言

二、从粤曲社会史到粤曲唱片：研究方法的反思

三、舞台上的戏曲和文本上的戏曲

四、第三种戏曲的出现：唱片上的戏曲

五、即兴和场合的消退，时间和空间的压缩

六、唱片工业和戏曲的跨国流动

七、结语


嵌入全球网络：近代粤曲唱片的生产与传播（—）

一、引言

二、科技、建制、网络：《粤曲社会史》的撰写方向

三、进入环球网络：留声机公司与璧架公司的灌片地图

四、三藩市的粤曲唱片：哥伦比亚公司和胜利公司的灌录曲目

五、结语

……

    度脱剧的原型分析：启悟理论的应用

一、引言

“启悟”（ｉｎｉｔｉａｔｉｏｎ），又称“成年礼”，①本是一个人类学名词，指在原始

民族中，族里青少年到了成长阶段，由青少年期过渡到成年期这一段时间内，他们要获得成.人社会的接纳，被承认为成.人社会一分子前，所经过的一项仪式。 在这项“通过仪式” （ ｒｉｔｅ ｏｆ ｐａｓｓａｇｅ）举行过后，被启导者（ ｉｎｉｔｉａｔｅ）才正式脱离青少年的群体，进入成.人社会。

正如比较宗教学家米尔恰·埃利亚德（Ｍｉｒｃｅａ Ｅｌｉａｄｅ）说：

启悟这一名词，泛指一系列的仪式和口头训导，目的在于使被启导者的宗教和社会地位，产生决定性的转变。②

这是对启悟的一个很初步的解释。 而现在所指的启悟，往往专指“成丁仪式”（ｐｕｂｅｒｔｙ ｒｉｔｅ）。 埃利亚德替成丁仪式下定义说明道：

（成丁仪式）这一群体仪式的作用，在于使幼年或青少年得以过渡而成为成.人；同时，对一个社会里的所有成员来说，这些都是必须经历的。③

为了获准进入成.人社会，青少年需要通过一系列的启悟考验，凭着这些仪式，以及这些仪式所带来的启示，使他被承认为社会上一个负责任的成员。④

从社群的角度来看，经过启悟的仪式后，被启导者的社会和宗教地位有了很大的转变，正式被纳入成.人社会。 若从被启导者的角度来看，通过这些仪式，尤其是其中的“启悟考验”（ｉｎｉｔｉａｔｏｒｙ ｏｒｄｅａｌｓ），使被启导者的心智更趋成熟，对于自我和社会，以及生存的意义，有了新一层的体验和诠释。 总而言之，是意味着生命进入另一新的历程，踏入另一新的境界。 借用埃利亚德的说法，这是“生存模式”（ｍｏｄｅｓ ｏｆ ｅｘｉｓｔｅｎｃｅ）的大转变。①

一般来说，启悟仪式都包括三个阶段，也就是阿诺尔德·范根内普（Ａｒｎｏｌｄ ｖａｎ Ｇｅｎｎｅｐ）称之为“过渡仪式的秩序” （ ｓｃｈｅｍａ ｏｆ ｒｉｔｅｓ ｄｅ ｐａｓｓａｇｅ）的“分离—过渡—结合” （ ｓｅｐａｒａｔｉｏｎ?ｔｒａｎｓｉｔｉｏｎ?ｉｎｃｏｒｐｏｒａｔｉｏｎ）。② 在实际的仪式当中，往往包括以下几个程序：

（１）被启导者离开幼年的生活环境，往往由一启悟导师（ｉｎｉｔｉａｔｏｒ）带领他离开母亲的怀抱，开始接受考验。

（２）象征的死亡仪式，例如被隔离于封闭的茅屋，或弃置于树林之中，这都是再生前的死亡象征，象征被启导者再次回到母体，回到初生前的状态。

（３）经历考验和折磨，被启导者接受肉体上的考验和折腾、制饮制食、对身体某部分进行割损等。 目的在于令被启导者忘记童年的一切，以及证明能面对成.人社会的挑战。

（４）教导和启示，通常由启悟导师主持，向被启导者教授部族的信仰、教条、神话和一般礼仪。

（５）很后是一宗教仪式，象征被启导者的再生；仪式完成，被启导者得以进入成.人社会。③

以上只不过是一个简化的、粗略的描述，在实际的仪式进行中，还包括了很多不同的细节。 但总的来说，被启导者被引领离开以往的环境，经过考验和启悟，再次回到社群中而获得社会身份和智慧上的提升，就是启悟仪式的一般模式，这也就是“分离—过渡—结合”的三个阶段。

除了“过渡仪式的秩序”的三个阶段，“死亡—再生”（ｄｅａｔｈ?ｒｅｂｉｒｔｈ）是启悟仪式里一个极为重要的概念。 一般的启悟过程都包含有死亡和再生的象征符号。 埃利亚德在《神话、梦和神秘之继》一书里说：

无论在任何地方，当我们遇到启悟的神秘仪式，即无论在任何地方，即使是很古老的社会，我们总是看到死亡和新生的象征符号。①

他又在《启悟仪式和象征》里说：

启悟仪式里的死亡对于精神生命的开始来说，是不可缺少的。要明白它的作用，就得明白这一死亡是一个预备的过程，目的是要使被启导者在一个更高的生命模式里诞生。②

又韩德逊（Ｊｏｓｅｐｈ Ｌ． Ｈｅｎｄｅｒｓｏｎ）在《古代神话与现代人》一文中，讨论到启悟仪式时说：

无论是出现于部落社群，抑或在比较复杂社会里的礼仪，总强调这死亡与再生的仪式。 它给予接受启导者一“通过仪式”，使由生命的一阶段过渡到另一阶段。③

所以，死亡是再生前的一个必经经历，通过死亡的阶段，才可获得新的生命，进入生存的另一境界。

以上所说的，就是有关启悟仪式的一般情况。

进入 １９ 世纪 ４０ 年代，“启悟”的概念开始被文学批评家应用到文学批评的范畴里，④而启悟理论亦成为研究小说，尤其是美国小说的热门话题。凯·马库斯（Ｍｏｒｄｅｃａｉ Ｍａｒｃｕｓ）在《什么是启悟故事》一文中，尝试综合各家的意见，替启悟故事下一定义：

启悟故事所要表现的，可以说就是故事中年轻主角经历过的，无论是他对于自我世界认识的重大转变，还是性格上的改变，还是两者兼有。 而且这些转变，必会指示或引领他迈向成.人世界。 故事中不一定有某些仪式，但至少有某些证据，显示这些转变似乎是有较为的影响的。①

所以启悟故事应包含下面几种元素：故事主角对外物和自我看法的转变；主角进入另一新的世界；牵涉某些仪式；这种变化是恒久的。 这四点可以理解成启悟故事的特点和标志。

在中国文学的研究方面，注意到启悟理论主要还是近十年来的事，至于研究的对象主要是小说。② 下面的讨论，就是尝试将这种神话分析方法，应用到中国的古典戏剧里，从原型批评角度剖析中国传统的“度脱剧”，配合西方的文学理论探讨存在于“度脱剧”中的深层结构。

“度脱剧”一名，首见于青木正儿的《元人杂剧概说》。③ 他分析了朱权《太和正音谱》里的“杂剧十二科”，①认为其中“神仙道化”一类的作品，可分为“度脱剧”和“谪仙投胎剧”两种。 现在一般学者都认为适宜将后者合并入前者，而通名之曰“度脱剧”。② 因此，以下的讨论范围，将会包括青木正儿所指的“度脱剧”和“谪仙投胎剧”两种。 此外，罗锦堂将元杂剧分成八类，③这里的“度脱剧”，应属于罗氏所分的“道释剧”。

至于“度脱剧”的定义和内容，可参考青木正儿的说法：

“神仙道化”不消说是取材于道教传统的，就现存的作品来看，则有两种：一种是神仙向凡人说法，使他解脱，引导他入仙道；一种是原来本为神仙，因犯罪而降生人间， 既至悟道以后， 又回归仙界。④

胡可立在《柳翠剧的两种类型》一文中说：

“度脱剧”主旨是劝人看破人间的一切荣华富贵、酒色财气，出家修行以成仙或获得永恒的生命。⑤

赵幼民在《元杂剧中的度脱剧》一文中说：

而本文所谓的“度脱剧”，都是专指仙佛度人成仙成佛，以解脱人世间苦痛的杂剧，而所说的人，都是与佛道有缘的人。⑥综合上面的几种说法，“度脱剧” 应包括几种要素：“度人者” 和“被度者”（戏剧人物）；度人的行动（戏剧动作）；悟道；成仙或获得永恒的生命（结果）。 用一句话将这些要素串联起来：“被度者”通过“度人者”的帮助，经过度脱的过和行动，领悟生命的真义，很后得到生命的超升———成仙成佛。这就是“度脱剧”的一般模式。

在《元曲选》《元曲选外编》里属于“度脱剧”的有：

马致远《马丹阳三度任风子》《吕洞宾三醉岳阳楼》 《邯郸道省悟黄粱梦》，岳伯川《吕洞宾度铁拐李岳》，贾仲名《铁拐李度金童玉女》，李寿卿《月明和尚度柳翠》，谷子敬《吕洞宾三度城南柳》，戴善甫《瘸李岳诗酒玩江亭》，范康《陈季卿误上竹叶舟》，李好古《沙门岛张生煮海》，郑廷玉《布袋和尚忍字记》，无名氏《马丹阳度脱刘行首》，无名氏《汉钟离度脱蓝采和》，无名氏《老庄周一枕蝴蝶梦》，无名氏《吕洞宾桃柳升仙梦》 ①。

上面说过，一般都将青木正儿所说的“谪仙投胎剧”合并入“度脱剧”一类。但事实上在这被赋予新意义的“度脱剧”里，却存在着两种不尽相同的模式：

（１）本是凡人，经过神仙的度脱指引，得悟正道，超升为仙为佛。

（２）本是神仙，因罪被贬下凡，后得“度人者”导引，重返天界。

下面的讨论，将会围绕这两种剧为主，为了方便起见，称前者为“超凡入圣类型”，后者为“谪仙返本类型”。 类将围绕马致远的《邯郸道省悟黄粱梦》（以下简称《黄粱梦》）为讨论中心，至于“谪仙返本”将会以贾仲名的《铁拐李度金童玉女》 （以下简称《金童玉女》）、李寿卿的《月明和尚度柳翠》（以下简称《度柳翠》）为典型例子。

二、度脱剧里的“超凡入圣类型”——试析《黄粱梦》

马致远的《黄粱梦》，由四折和一个楔子组成，故事主要描述凡人吕洞宾因有神仙之份，上界神仙东华帝君差遣钟离权下凡将吕洞宾度脱。 经过黄粱一梦，吕洞宾了悟到凡尘俗世的“酒色财气、人我是非、贪嗔痴爱”，原都是虚幻无常，很后悟道而获得超升成仙，位列仙班。

《黄粱梦》 的整个故事， 实包含有两个世界， 即仙界 （ ｔｒａｎｓｃｅｎｄｅｎｔａｌｗｏｒｌｄ）、凡界 （ ｍｕｎｄａｎｅ ｗｏｒｌｄ）， 而凡界又再分为 “ 现实—虚幻” （ ｒｅａｌｉｔｙ?ｉｌｌｕｓｉｏｎ）的两个境界。 作为剧中主人翁的吕洞宾，就是穿越了凡界里“现实”和“虚幻”的两个境界而悟道，得以进入更超越、更高层次的“仙界”。 剧中的主要部分———吕洞宾的被度脱情节，就是由吕洞宾的虚幻世界旅程所构成。 由现实世界进入虚幻世界，经过一段梦幻旅程，再次回到现实世界，主人翁经过循环的旅程后，得到深一层的生命体验，很后更被迎入仙界，从精神的超越到肉体的超升。 因此，吕洞宾的被度脱过程，就是一个“现实—虚幻—现实”的历程，这亦是《黄粱梦》一剧的主要情节结构。

……

总序

康保成

自王国维（—）《宋元戏曲史》（）发表后的百年来，旧有的文学观念、戏剧观念不断被颠覆被更新。

最初，人们似乎如梦方醒般认识到：元曲原来是可以和楚骚、汉赋、唐诗、宋词并驾齐驱的“一代之文学”；被人轻视的金元杂剧和宋元南戏，曾经有过无比辉煌的历史。 渐渐地，王国维重文学轻艺术、重元曲轻明清戏曲的观念受到反思。 人们从明清传奇的持续繁荣，昆曲折子戏的兴起，花部戏曲的崛起，“角儿制”的确立，已然认识到戏剧的表演艺术本质。 世纪 年代以来，伴随着中国的改革开放，戏剧与宗教仪式的关系问题吸引了学者们的注意，戏剧史的“明河”与“潜流”分途演进的理念被提出。 这一理念目前正在经受时间与实践的检验。

百年来的中国戏剧史研究，涌现出一批又一批优秀的学人和丰厚的学术成果。

王国维的同时代人吴梅（—）和齐如山（—），分别在昆曲音律和京剧舞台表演方面获得举世公认的成就，乃至有学者把王、吴、齐并称为近代戏剧理论界的“三大家”或“三驾马车”。 无论这一称谓是否被多数人所接受，但吴梅竭力提倡“场上之曲”和齐如山对梅兰芳表演艺术的指导，都在揭示出戏曲的角色扮演本质的同时，充分认识到作家作品与场上表演互为依存的密切联系，认识到戏剧史上存在着一个从“一剧之本”向“表演中心”的演进过程。 王、吴、齐分别代表了戏曲研究的三种路向是毫无疑问的。 当然，“三大家”中，王国维重文献、重考据的研究路向影响*，追随者最多。

“三大家”之外或稍后，涌现出郑振铎（—）、任中敏（—）、孙楷第（—）、黄芝冈（—）、钱南扬（—）、冯沅君（—）、周贻白 （ —）、卢前 （ —）、赵景深（—）、王季思（—）、董每戡（—）、郑骞（—）、傅惜华（—）、庄一拂（—）、张庚（—）、张敬 （ —）、 汪经昌 （ —）、 吴晓铃 （ —）、 郭 汉 城（—），以及近年谢世的蒋星煜（—）、徐朔方（—）、胡忌（—）等戏剧史家。 中国戏剧史的研究领域里，可谓群星璀璨，光照寰宇。

卢前在 世纪 年代写的《中国戏剧概论》里，把中国戏剧史比作“一粒橄榄”：两头细小的部分说的是“戏”，中间饱满的部分是“曲的历程”。 这一生动的比喻，大致勾勒出中国戏剧史研究领域的成果与不足。 当时的戏剧史家，大多是从文学、文献学的角度从事研究的，他们所取得的成就，也主要在宋元以来的戏曲作家和作品方面。 王国维的文学观、戏剧观和戏剧史观，对这代人的影响一目了然。 用注经的观念与方法注戏曲、搜集文献资料、研究戏剧史，其积极意义无论如何估计都不会过高。 不过 世纪 年代以后周贻白、董每戡、任中敏、张庚等人的研究，扩大了戏剧史的研究领域，突破了“曲本位” 的局限，弥补了前人对“戏” 研究的不足，或许更值得称道。

王国维的《宋元戏曲史》和日本汉学有着割不断的联系。 一方面，日本汉学对王国维的戏曲史研究或多或少有着启发作用；另一方面，《宋元戏曲史》问世之后，又极大地反哺于日本汉学。 森槐南（—）等人在大学讲授包括戏曲在内的中国俗文学以及开展南戏研究，是在《宋元戏曲史》问世之前，而由狩野直喜（—）开创，青木正儿（—）、吉川幸次郎（—）、田中谦二（—）、岩城秀夫（—） 等人继承的“京都学派”，却深受王国维的影响。 出身于大东文化大学的波多野太郎（—）独辟蹊径，他较早从地方史志中寻觅戏曲、小说的词语史料，颇受关注。 而辻听花（—）、波多野乾一（—）、滨一卫（—）等人，着眼于京剧现状的品评，其论著具有独特的艺术价值和史学价值。 田仲一成（—）的祭祀戏剧研究，从领域到方法，都具有戏剧人类学的风范，对改革开放以后中国大陆的戏剧研究影响较大。