艺术与视知觉(50周年纪念版)

增量40% ，已翻译成14国文字，艺术设计、美学相关学科指定参考用书。

看起来，艺术似乎正面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险，近年来，真正堪称为艺术的作品已不多见了。它们似乎在大量书籍、文章、学术演讲、报告会、发言和指导等组成的洪流中淹没了。出现在我们眼前的只有被肢解的艺术尸体。这些人总是喜欢用思考和推理的方式去谈论艺术，让人感觉艺术是一种使人无法捉摸的东西。本书所要达到的目的之一，就是对视觉的效能进行系统地分析，以便指导人们的视觉，并使它的机能得到恢复。

作者：（美）鲁道夫？阿恩海姆，原籍德国，1946年定居美国。曾先后就任于纽约社会研究院和劳伦斯学院，1968年后担任哈佛大学艺术心理学教授，1974年退休后担任密西根大学艺术史系访问教授，1976年获“全美艺术教育协会突出贡献奖”。
译者：滕守尧，北京大学学士、现任中国社会科学院哲学所美学室研究员、博士生导师、中华美学学会副会长兼秘书长、北京大学兼职教授、南师大特聘教授。

导言

章平衡

1·在一个正方形中隐藏的结构

2·何谓“知觉力”？

3·当同一个正方形中有两个圆面出现的时候

4·心理平衡与物理平衡

5·为什么需要平衡？

6·重力

7·方向

8·各种不同的平衡模式

9·上与下

10·左与右

11·平衡与人类心灵

12·坐在黄色椅子上的塞尚夫人


第二章形状

1·作为一种积极探索工具的视觉

2·捕捉事物的本质

3·知觉概念

4·什么是形状？

5·“以往经验”的作用

6·对形状的观看

7·简化

8·简化的证明

9·矫平与增锐

10·整体的自我维护

11·细分

12·为什么眼睛能看清真相？

13·艺术中的分离

14·什么是“部分”？

15·区别与相似

16·艺术中的实例

17·结构骨架


第三章形式

1·空间方向

2·投影

3·在再现立体物时选其哪个方面为最好？

4·埃及人采用的方法

5·透视缩短

6·重叠

7·重叠的好处何在？

8·平面与深度的相互作用

9·相互竞争的诸方面

10·写实主义与真实

11·什么样的形象看上去逼真？

12·作为发明的形式

13·抽象的不同层次

14·对《泉》的分析

15·视觉信息


第四章发展

1·儿童们为什么要这样画

2·理智说

3·儿童们画的是他们看见的东西

4·再现概念

5·绘画作为活动

6·原始圆圈

8·区别律

8·垂直与水平

9·倾斜

10·各部分之间的融合

11·大小

12·被误称的蝌蚪纹

13·向两度形式的转化

14·教育的影响

15·雕塑中形式的诞生

16·棒状形式和厚板片形式

17·立方体与圆柱体


第五章空间

1·线与轮廓

2·轮廓线竞争

3·图与底

4·深度上的各个层面

5·深度层面的区分在绘画中的应用

6·框架与窗口

7·凹进部分在雕塑中的作用

8·为什么能看到深度？

9·由遮挡产生的深度

10·透明

11·由变形产生的空间效果

12·三维盒子

13·从物理空间得到的帮助

14·是简化的而不是真实的

15·由梯度创造的深度

16·走向集聚的空间

17·中心透视的两个根源

18·并非是一种忠实的投影

19·金字塔空间

20、聚焦世界的象征性

21·中心与无限

22.与规则游戏


第六章光

1·光的经验

2.相对亮度

3·照明

4·由光线创造的空间

5·阴影

6·没有光线的画

7·光线的象征性


第七章色彩

1·从光到色

2·形与色

3·色彩是怎样产生的

4·生殖性原色

5·加与减

6·生殖性补色

7·随意性的媒介

8·对和谐的追求

9·构成层次的元素

10·色彩混合的“句法”

11·基本补色

12·色彩间的相互作用

13·马蒂斯（Matisse)与艾尔·格雷柯(El Greco)

14·对色彩的反应

15·冷与暖


第八章运动

1·事件与时间

2·同时性与顺序性

3·何时才能看见运动？

4·方向

5·速度的展现

6·频闪运动

7·影片剪辑中的种种问题

8·看得见的动力

9·复杂性的等级

10·作为工具的躯体

11·动态的身体形象


第九章力

1·仅有简化是不够的

2·力及其传统解释

3·力的图式

4·有关方向性张力的试验

5·不动之动

6·由倾斜造成的动感

7·由变形造成的张力

8·具有动感的构图

9·由频闪产生的动感效果

10·“力”从何而来？

10·来自艺术的实例


第十章表现

1·传统理论

2·结构固有的表现性

3·表现性的优先地位

4·艺术中的象征

    章平衡


1.在一个正方形中隐藏的结构
取一块黑色纸卡片，把它剪成一个圆面，并依图1所示的样子把它粘贴在一个白色的正方形中心。
这个黑色圆面的位置是可以被确定和度量出来的。也就是说，只要用尺子量一量,我们就能测定出这一黑圆面离正方形各条边线是多少英寸。通过这些数字，我们就能判定：黑色圆面并不位于正方形的中心。
通过测量而得出这样的结果，是不足为奇的。事实上，即使不用测量我们亦能得到上述结果：只要对这一图形扫上一眼，我们就能看出，这个黑色的圆面偏离了正方形的中心。那么，我们眼睛的“观看”是怎样进行的呢?是不是我们的眼睛在观看时像尺子一样，一下子就能量出黑圆面与正方形左边之间的距离，然后用这一距离与黑圆面右边的距离做出比较呢？这肯定是不可能的，因为这不是一种有效的观看步骤。
在把图1作为一个整体观看时，我们或许会注意到，黑圆点对中心位置的偏离，乃是这个图的一个视觉性质。我们并非分别地或孤立地去观看这个黑圆点和正方形，而是一下子就把握了二者之间的关系。这种对关系的知觉，亦是视觉感知以外的其他许多感知领域中经常发生的事情，如“我的右手比左手大”，“这根旗杆与地面不垂直”，“这架钢琴走调了”，“这种可可粉比我们以前买的那种甜一些”。如此等等，都属此列。
当一件事物出现时，我们立即能感知到它的大小，这种感知也是通过关系对比而完成的。举例说，这个事物的大小处于一粒盐和一座山之间的某个位置上。在判断亮度值时，我们也是把上图中看到的正方形与黑色圆面相比较之后而作出的。也就是说，只有在比较之后，我们才能判断出：正方形的亮度值高一些，圆面的亮度值低一些。另外，每一件事物，看上去都位于一个特定的位置上。比如说，你正在读的这本书，就有一个特定的位置。这个位置是通过与你所在的房间中拥有的诸物件相比较而确定的——这些物件当中当然也包括你自己。例如，你看到的正方形是位于你所读的书的边页的某位置上，黑色的圆面位于离正方形中心稍偏的位置上，等等。总之，没有一个事物是孤立存在或单独存在的。看到一件事物，就意味着给这件事物在整体中分配一个位置，包括它在空间的位置，它在那些用来度量大小、亮度、距离的仪器的刻度盘上的位置，等等。
这意味着，每一次这样的观看都是一次“视觉判断”。“判断”有时候被人们误以为是只有理智才有的活动，然而“视觉判断”却接近不是如此。这种判断并不是在眼睛观看完毕之后由理智能力作出来的，它是与“观看”同时发生的，而且是观看活动本身之不可分割的一部分。这就是说，看出黑色圆面偏离了正方形中心这个判断，是这一观看活动的一个固有的组成部分。
视觉判断与尺子量度的区别就是，我们一次性看到了事物的大小、距离、方向，但不是依次看到其中一个性质，然后将它们一一比较，而是把它们看作整体视域的不可分割的性质。
但是，二者还有另一个重大区别。那就是，视觉图像的上述各种性质（大小、距离、方向等），都不是静态的。图1中的看到的那个黑色圆面，并不仅仅是离开了正方形中心，它还具有一种不安定性。它看上去曾经位于正方形中心，现在想回到中心，或想继续远离中心。至于黑色圆面与正方形边线的关系，看上去同样是一种吸引与排斥关系。
视觉经验是动态的！这一论断将反复出现在本书中。一个人或一个动物看到的，不仅仅是那种事物，亦不仅仅是它的色彩、形状、动作和大小，而首先是方向性张力间的相互作用。这些张力作用并不是观看者自己加入到这些静态图像中的。相反，它是任何知觉物以及它所拥有的大小、形状、位置或色彩等特征的内在性质。由于这一性质具有量级和方向，所以被描述为心理“力”。
我们还进一步注意到，如果我们看到黑色圆面似乎正在向正方形中心运动，就意味着它正在受到某种实际上不存在于图像中心的某种东西的吸引。因为在图1中，眼睛看不到任何一个标志这个中心点的事物，就像地球北极或赤道是见不到的一样。然而，这一事物并不仅仅是一种幻觉或观念，而是很明显地被感知为眼前式样的一个组成部分，是这种看不见的力的中心点，并且好像是在离正方形边界线等距离的位置上。因此我们不妨把这个中心点看作是“感应”出来的(就像感应生电一样)。
这说明，在视野之内所存在的事物，并不仅仅是那些落到视网膜上的事物。类似这种“感应性结构”的事例是不胜枚举的。举例说，一个未画完整的圆圈，看上去就像是缺了一段的完整圆圈。在一幅以中心透视法作出来的绘画中，由集聚的各线条形成的透视中心点是看不见的，然而这个中心点的位置是可以被感知到的，即使在各条集聚线相交的地方不存在任何可见事物的情况下也是如此。同理，在一部乐曲中，我们也可以单凭“感应”而“听”到某一音节偏离了规则的节拍，就像我们看见黑色圆面偏离了正方形中心一样。
这种知觉感应不同于逻辑推导。推导是一种思维活动。是在已有的视觉事物或性质中增加某种东西。这种增加是在解释已有事物或性质之后作出的。有时候，知觉感应是基于预先积累的知识的一种插补。更准确地说，它们是在知觉过程中从一个图像已有形态中自动诱导出来的一种插补。
我们所看到的上述正方形，其内部是空白的，但同时又不是空白的。因为它的中心点是隐藏在这个正方形之中的那个复杂的式样的一个组成部分。我们可以通过在其中粘贴上一个黑色圆面的方式，将这个隐藏的中心点探测出来，就像用铁屑把一个磁场的磁力线显示出来一样。如果我们把这一黑色圆面分别放置在正方形的不同位置上，就会看到，它在某些位置上是静止不动的，在另一些位置上似乎要向某个固定的方向运动，而在那些更特殊的位置上，又似乎在左右摇摆，举棋不定。
图2
当黑色圆面的中心与正方形的中心重合时，它就显得很为稳定。而在图2中，它看上去就好像被正方形的右边线吸引过去一样。
随着黑色圆面向右边线的靠近，这一效果(吸引作用)就逐渐变得不太明显，但在黑色圆面移动到一定的位置时，它又好像被正方形左边的边线所吸引。举例说，当黑色圆面移动到离正方形边线极近的位置时，就产生一股要从边线退却的力，因为这时黑色圆面与边线之间的空白处好像被压缩起来似的，它似乎挣扎着去获取更多的“喘息”空间。
图3
进一步的研究还可以揭示出，黑色圆面还要受到正方形的两条对角线以及由垂直中心轴和水平中心轴相交而成的十字的影响(见图3)。这一图形的中心点，是由上述四条主要轴线相交而得到的。这些轴线上，其他点的力量都不如这个中心点的力量大，然而它们同样也能产生吸引作用。
不管黑色圆面处于哪个位置上，那些构成这个隐蔽结构的所有要素所具有的力，都会同时作用于它。每一要素的相对力量和这一要素与圆面的距离，双双决定了它在整个力的式样中所起的作用。在中心点，所有的力都是相互平衡的，因此，在中心位置上就比较稳定。另一个比较稳定的位置，可以通过把黑圆面沿着其中的一条对角线移动而找到。实验表明，这个平衡(或稳定)点，位于正方形中心点与正方形顶角之间的那一部分对角线之间，然而它离角的距离要比离正方形中心的距离近一些。这说明，正方形中心点的吸引力要比角的顶点的吸引力大一些。中心点所具有的这一力量优势，只能通过增加它与平衡点之间的距离而削弱，就像使两块磁力不相等的磁铁吸引力达到平衡时采用的办法一样。总之，凡是与图3中所示的“力的结构图”中任何一个稳定点重合的位置，都具有一种稳定的因素。当然，这种因素也有可能受到其他一些因素的反作用。
如果从某一个特定方向来的吸引力占保证优势，向这个方向上的运动感就产生了。举例说，如果把黑色圆面置于正方形中心与正方形某一角的顶点之间的连线的中心点上，大部分观察者都会看到，这个黑色圆面具有一股向正方形中心运动的趋势。
如果黑色圆面所处的位置上各个方向上的拉力摇摆不定，模糊不清，从而使眼睛看不出它是在向某一个特定的方向运动，不愉快的感觉便产生了。这种踌躇不定，使得视觉信息极不清楚，这就干扰了观看时的知觉判断。在这种模糊的情势下，外部视觉式样对观看者的视觉便不再起作用了，起作用的是观看者的主观因素，包括他注意的焦点、他对某一特定方向的偏爱等。除非一个艺术家对这种模糊具有特殊的偏爱，否则它就会诱导他去寻求更为稳定的结构。
我们的发现曾得到一个有名心理学试验的检验。这个试验是由G.古德和因格·姚兹堡在斯德哥尔摩大学心理学实验室完成的。在试验中，将一个周长为4厘米的黑色圆面吸附在一个46×46的正方形平面上。当这一黑色圆面在正方形内部向各个方向移动而落到某个位置时，要求被试者指出：它是否会展示出一种向某个方向运动的趋势？如果有这种趋势，它又是在八个方向中的哪个方向上？
图4
读者在图4中看到的，就是这一试验的结果。每个位置上的8个矢量展示出受试者观察到的运动趋势。很显然，这一试验不是要证明，视觉力是被自动经验到的，它专享要展示的是，当向某一方向运动的趋势暗示给受试者时，他们所感受到的方向不是随意分布的，而是沿着这个结构框架的主要轴线进行的。另一明显的事实是黑色圆面向正方形边线运动的趋势。我们几乎看不到它向正方形中心的运动趋势。相反，中心周围的一大块区域，是相对稳定的。
当眼睛不能确定黑色圆面的真实位置时，那个在主要方向上展示的视觉力就有可能产生出真正的位移，而不再仅仅是一种具有矢量的张力。例如，当我们将图1放到眼前并一闪而过时，图中的黑色圆面是否会比当同一图形在眼前放置较长时间的情况下看上去离正方形中心点更近一些呢?韦太默曾经指出，一个93°的角不会被看成93°，而是被视为一个不完美的直角。当这个93°的角放在眼前暴露极短的时间时，它看上去就是一个直角，虽然它有一种不确定的感觉。
通过对这一“游动”的黑色圆面的分析，我们看到，一个视觉式样所包含的东西并不仅仅是落到视网膜上的那些成分。视网膜接受到的东西，不外是图中展示的四条黑色边线和其中的黑色圆面。在知觉经验中，这一落到视网膜上的式样，却创造出一种类似图3那样的结构框架。这一框架有助于确定任何一个绘画成分在整个平衡系统中的作用或角色，它是一种参照性的框架，正如音乐的音阶框架可以确定乐曲中的每一乐音的音高值一样。
不管怎样，我们必须超越那个画在纸上的黑白图样，这个图样加上它诱导出来的隐藏框架，接近大于纸上画的那个线条式样。正如图3所示，它实际上是一个力场。在这个力的“风景图”中，线条就好像是真正的山脊，能量顺着山脊向两个方向依次减弱。这些山脊实际上成了吸引力和排斥力的中心，它们所产生的影响力遍布图形内部各个部分，并超越边线，向图形外部延伸。
在这个图形中，没有一个地方不受到这个力场的影响。就算其中有被称为“死点”的安静的地方，也不意味着这个地方不存在积极运动的动力。所谓“死点”并不真正是死的，而是说在这一点上感受不到任何一个方向上的拉力，因为在这一点上，来自各个方向上的力都达到了平衡。对于那些敏锐的眼睛来说，这个平衡的中心点上充满着活的张力。这种静止，就像是拔河比赛中由于双方的力量势均力敌而使绳子产生的静止一样，它虽然静止不动，但却负载着能量。
正如对一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样，视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度，只能去界定外部“刺激物”(即外部物理世界送到眼睛中的信息)，至于我们眼睛看到的东西（知觉物），是一种有生命的东西，是一种活物。它的生命，以及它的情感表现和意义，却接近是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。在视觉感受中，任何一条划在纸上的线条，抑或是用一块泥巴捏成的一种很简单的形式，都像是抛入池塘中的石头，它打乱了平静，使空间运动起来。因此，所谓观看，就是对于活动力的知觉。


NOTES:
◇Preliminary testing of the“magnetic” effects described here was done by one of my students,Toni Cushing.See also Goude(163).(Numbers in parentheses refer to the Bibliography.)
◇The repulsion of the disk from the edge of the square brings to mind experiments by Khler and Wallach(249) on the visual aftereffect.A line figure was fixated by observers for a few minutes,after which a new figure was introduced for inspection in order to test the influence of the previously fixated pattern.It was found that visual objects recede from areas previously occupied by other visual objects.The effect was weak when the objects were close together; it approached a climax at a certain distance,and it weakened again as distance increased further.A physiological explanation is offered by the authors.
◇Wertheimer(445),p.79.




























2.何谓知觉力？
读者们或许对上文提到的“力”产生疑问：这种“力”究竟是真正的力，还是仅仅是一种比喻的说法呢?如果是真正的力，它又存在于何处呢?
我们假定，这些“力”是真正的力，而且存在于两个领域里——即存在于心理领域里和物理领域里。从心理上来说，黑色圆面上的作用力存在于任何一个观看者的经验里。既然这种作用力有着自己的作用点、方向和强度，它们就合乎物理学家们对“力”所下的定义。基于上述理由，心理学家们才给它冠以“力”的名称。
那么，在何种情形下，我们才可以说这些力不仅存在于观察者的经验领域里，而且存在于物理领域里呢?很明显，这种力并没有包含在我们观看的对象之中，也就是说，并不存在于正方形所在的白纸上，也不存在于黑色圆面上。我们不否认，上述对象中的分子力和重力是十分活跃的，它们使这些事物的微粒子团聚在一起不致分裂。然而并不存在一种可以把这个偏离了正方形中心的圆面拉向中心的拉力，任何一条用蓝墨水画出的线条的周围也不存在什么磁力。那么，这种力究竟存在于什么地方呢?
首先我们应该记住，观察者是如何获取有关以上的正方形和黑色圆面的信息的。从太阳或别的光源发出的光线照射到上述对象上，一部分被这些对象吸收了，另一部分被这些对象反射回去。在这部分被反射的光线中，又有一部分透过观察者的眼球投射在眼睛的很敏感的区域——视网膜上。
视网膜上的千百万个微小的接受器通过神经结节细胞组合成团，通过这些组合，一种很初的和很基本的视觉形状就形成了，而这个形状又基本接近于落到视网膜的刺激式样。随着这些电化学信息到达大脑的终点，它们就以另一种方式逐步成形，直到在大脑视觉皮质的各个层面上接近成形。究竟是在这一复杂过程的哪一个阶段上产生了与我们的知觉力相应的生理对应物，它又是以何种机制产生出来，这一问题已经超出了现有知识的范围。但是，我们有充足理由假设，视觉经验的每一特征，都能在神经系统中找到其生理对应物，从而大体预见到这样一种大脑组织过程的性质。比如说，这种过程必然是一种“场”过程。也就是说，在其中任何一个位置上发生的任何事情，都取决于“部分”和“整体”之间的相互作用。如果不是这样，视觉经验场域中的各种诱导，以及各种吸引和排斥，就无从谈起了。
受试者在一个视觉式样中看到的推力和拉力，是被知觉物本身的真实性质。单纯通过查验，受试者无法区分黑圆面的离心运动和书页上的物理运动，而是将之混为一体，就像做梦者将梦境和物理现实混为一体一样。
至于我们是否将这种知觉力称为“幻觉”，都是无关紧要的，只要我们承认，知觉力是我们看到的每一事物或图像的真实性质，那就足够了。尤其是艺术家，他根本无须担心或无须追问，这种力是否真正存在于画面的色彩中。他用物理材料创造的是视觉经验，他创造的艺术品不是色彩，而是色彩和线条生发出的意象。如果画面中的一面墙看上去是垂直的，那就是垂直的。如果在镜子中看到的是一个可以走进去的空间，那就没有理由不让人的形象进入这个空间，就像在电影中是常见的那样。一句话，那作用于上述黑色圆面上的作用力并不是虚幻的，只有对那些打算用这种力去开动机器的人来说，它才是虚幻的，如果从知觉角度和艺术角度来看待它，它便接近是真实的。


NOTES:
◇Compare Kepes(232),p.29: “The actual visual elements are only the focal points of this field; they are the concentrated energy.”
◇On the physiology of shape perception see,e.g.,Lettvin(266) and Hubel(203).

















3.当同一个正方形中有两个圆面出现的时候
为了有助于认识艺术品的复杂性，我们现在于正方形中再粘贴上第二个黑色圆面（图5）。这样会产生什么样的结果呢?首先，当第二个黑圆面出现在这个正方形之内时，黑色圆面与正方形之间的相互作用力，仍会继续存在。此时当两个黑色圆面距离很近时，它们便互相吸引，而且看上去好像是不可分割的同一件事物；而当两个黑色圆面之间的距离近到一定的程度时，它们便开始互相排斥。能够产生这些吸引作用和排斥作用的距离究竟有多远，这要视黑色圆面和正方形的大小以及这两个圆面在正方形之内的位置而定。
ab

图5
这两个圆面所处的位置是可以互相平衡的。在图5a中：单独看两个圆面中的任何一个，它都是不平衡的。然而，当同时观看这两个圆面时，它们便组成了极其稳定的一对(在位置上也是很对称的一对)。然而，当我们按图5b所示，把这两个圆面移到另一个位置时，它们看上去就极其不平衡了。我们在节中对一个式样中隐藏着的力的结构图的分析，可以帮助我们解释这种非平衡的产生。这两个圆面之所以形成了一对，是因为它们大小相等、形状相同和距离较近，另外还因为它们是正方形内专享的内容。在这一对子中，每一个成员都倾向于与对方对称，这就是说，它们中的每一个在整体中都起着相同的作用和具有相同的价值。
然而，这一判断与另一种知觉判断，即按照这一对子在正方形中所处的位置而作出的判断是矛盾的。我们看到，在图5b中处于下方的那个圆，处在一个较为突出的位置上，即处在一个稳定的中心位置上，而处于上方的那一个圆，则处于一个不太稳定的位置上。由于它们位置上的不同，在这两个圆面之间便产生了一种差别。这一差别显然与这两个圆面之间的对称性发生了冲突。这种冲突是无法解决的。观看者在观看图5b时，发现自己徘徊于两种互相冲突的概念之间。这一事例说明，一个视觉式样，是不能在不考虑到它所处的空间环境的结构的情况下，孤立地被观看的。形式结构与位置结构之间的矛盾，只能造成我们判断上的模糊。





4.心理平衡与物理平衡
现在到了该说明我们所说的平衡或均衡究竟意味着什么的时候了。如果我们要求组成一件艺术品的所有要素的分布必须达到一种平衡状态，我们就必须知晓，如何达到这种平衡。另外，某些读者可能相信，人们对平衡的追求不是为了别的，而是对一种特殊风格的喜爱，或是一种心理性或社会性的偏爱。正因为如此，所以有人喜欢平衡，有人不喜欢平衡，但我们不要问，平衡是否是一个视觉图像不可缺少的性质呢？
对于一个物理学家来说，如果作用于一个物体上的各种力达到可以互相抵消的程度，这个物体便是处于平衡状态了。产生这种物理平衡的很简单的例子，就是当两个大小相等、方向相反的力作用于同一事物时发生的情形。这一定义同样也适合于视觉力的平衡。正如一个物理事物一样，任何一件有一定边界的视觉式样，也都具有一个支撑点或重心。对于一个物理事物来说，即使一个具有很不规则形状的扁平事物，也可以通过把它放在手指尖上看其是否达到平衡而找到它的支撑点。同理，一个视觉式样的中心点，也可以通过反复试验，在反复失败后找到。按照顿曼·露丝(Ross)的试验，找到视觉式样之支撑点的很简单的办法，就是移动式样周围的框架，直到式样与框架二者达到平衡。在二者达到平衡的时候，框架的中心便恰好与式样中心重合了。然而在寻找式样的中心时，除了那些具有很规则形状的式样之外，几乎找不到任何可利用的理性计算方式去代替眼睛的直觉观察。按照我们上面几节中提出的力场理论，只有当外物的刺激使大脑视皮层中的生理力的分布达到可以相互抵消的状态时，眼睛才能经验到平衡。
然而，当我们把一张空白的画布悬挂在墙上时，眼睛看到的画布重心只能大体地与手指探知的画布中心重合。正如我们将要看到的，画布在墙上的垂直线上的位置，对画布本身的视觉力的分布产生了影响。如果画布上画有绘画，它也必将对画中的色彩、形状和绘画空间产生影响。同样，眼睛看到的一件雕塑的中心，也不是通过将其悬挂在绳子上这种物理方式确定的。在这里，其垂直方向同样要起作用。随着雕塑位置的不同，眼睛看到的重心亦不同。比如说，当雕塑悬挂空中，座落在一个基座上或处于一个壁龛里时，其重心都会发生变化。
在物理平衡与知觉平衡之间，还存在着另外一些区别。举例说，为一个舞蹈演员拍的演出照片，可能就看上去极不平衡，即使这个舞蹈演员在拍照的时刻身体处于一个平衡的位置上。其他情况也是如此，一个模特儿也会发现，自己做出的姿势是平衡的，但画到画布上之后就不一定平衡。同样，一件雕塑品，纵然眼睛看上去是接近平衡的，然而要想使它直立起来，就必须在雕塑内部装上填料才行；而一只鸭子却只要用一只脚支撑在地上就可以安静地睡觉了。在物理平衡与知觉平衡之间为什么有如此大的区别？原因在于：诸如大小、色彩、方向等因素造成的视觉平衡值，往往与相对应的物理因素不一致。举例说，一个穿着左半部分为蓝色右半部分为红色外套的舞台小丑，纵然其外套的两个部分，包括小丑本人身体的两个部分，在物理重量方面达到了接近的平衡，然而在色彩方面，其左半部分与右半部分却是不平衡的。同理，在同一幅绘画中，即使一件在物理上与前景中的人物形象无关的事物(例如背景中出现的幕布)，也会使这个十分不对称的人物形象达到平衡。
15世纪的一幅再现圣·米查尔（St.Michal)称量灵魂的绘画，就是说明这种现象的一个极有趣的例子。该作品绘于1490年左右，现藏奥地利。这幅画所要表现的是：仅仅凭借着祈祷的力量，一个瘦小的裸体雕像的重量就超过了四个精灵加上两个碾盘的重量。
图6
要想把这一事件在绘画中表现出来是极其困难的。原因在于，这个祈祷者掌握的仅仅是精神的力量，并不能为视觉提供任何可见的作用力。为了对此作出补救，画家在离称盘不远的下方的天使的外衣上，画上了一大块黑色的口袋，作为装盛圣人灵魂的地方(见图6)。结果，这一口袋产生出足够的视觉引力(这种力在物理上是不存在的)，从而十分恰当地表现出作品想要传达的意义。


NOTES:
◇Ross(376),p.23.












5.为什么需要平衡？
平衡为什么是绘画所不可缺少的因素?我们必须记住，不管是从视觉上说，还是从物理上说，平衡都意味着其中所有活动达到停顿时所特有的一种分布状态。也就是说，对于一件平衡的构图来说，其形状、方向、位置诸要素之间的关系，都达到了如此确定的程度，以致于不允许这些要素有任何些微的改变。在这种情形下，整体具有的那种必然性特征，也就可以在它的每一个组成成分中呈现出来。然而一件不平衡的构图就不同了，它看上去往往是偶然的和短暂的，因而也是病弱的；它的所有组成成分都显示出一种极力想改变自己所处的位置或形状，以便达到一种更加适合于整体结构状态的趋势。很显然，如果这种不平衡的构图为艺术品所有，这件艺术品所要传达的含义就变得十分不可理解了。原因很简单，由于式样结构本身是模糊的，所以就会给人一种不知所云的感觉。此时我们从中得到的是这样一种印象：这幅画看上去没有完成，好像是一幅在创作过程中突然中断了的作品，因而需要进一步修改和加工。在这种情况下，这件艺术品本身的静止性，就变成了变化的障碍；它的所谓永恒性，也就必然让位于由突然停止所造成的那种挫折感。除非在极特殊的情况下，艺术家才追求这种非平衡态。多数时候，艺术家都在追求平衡，以避免不稳定性。
当然，平衡并不一定等同于对称。对称，如一个构图之相同两翼之间的对称，不过是平衡中的小儿科。
一般情况下，艺术家都喜欢非对称或非平等。举例说，在艾尔·格雷柯（El Greco)所画的那幅《圣母领报》中，天使看上去就比圣母大得多。这种带有象征意义的不平等之所以能够感人，仍然是由于它得到了那些互相平衡的因素的肯定的缘故，不然的话，这两个人物之间在大小上的不等就得不到认可，从而也就失去了意义。这就是说，绘画中的不平衡只能通过平衡去体现。这种说法表面上看好像是矛盾的，正如说混乱只能通过和谐去体现、分离只能通过团圆去表现是自相矛盾一样。
下面所举的一个试验，是由麦特兰德·格雷富斯(Maitland Graves)设计出来用于测验学生的艺术敏感力的。试将图7a和b加以比较，我们就会看到，a所示的是一种平衡的式样。这是一幅由大小、比例、方向各不相同的正方形和长方形结合起来的式样，看上去充满着无限的生命力。它的部分与部分之间结合得如此稳定和合理，以致所有的组成部分都显得各得其所、不可缺少和不可改动。然而，当我们观看图7b时，情况就大不一样了。图7a内部的那条垂直线看上去坚强有力，而图7b内部的那条垂线却显得摇晃不定；图7a中各个小格子之间的比例显得层次分明，富有差别性；而图7b中的各个小格子看上去似乎不相同，却又看不出什么差别，因此在比例上就显得模糊不定。这样一来，当人们观看图7b时，眼睛就无法判定这些小格子在大小上究竟是相等还是不相等，在形状上究竟是正方形还是长方形。一句话，人们根本就无法判定，这个式样究竟想要表现什么。
ab

图7
现有我们再来比较图8a和b。我们看到，图8a看上去较为复杂，然而在模糊不定方面并不逊于图8b。
ab

图8
我们看到，图8a由四条线相交之后组成的图形，看上去似乎不像是一个长方形，但各条线条达到的倾斜程度又不足以否定它是一个长方形。也就是说，这四条线在长度上虽然有差别，但这种差别又不足以使人们相信它们在长度上不等。这就使得这式样看上去在空中漂泊不定，无一定的归宿。当我们注意由垂直线和水平线组成的十字状部分时，这一式样看上去又似乎是趋向于达到一种对称的十字状。然而，当我们看它那倾斜的对称轴时，它似乎又趋向于形成一个鸢形的风筝状。总之，不管对这一图形作出何种解释，这种解释都不准确。它与图8b比较起来，在清晰性和确定性方面就差得太远了。
图9
必须指出，不平衡并非总是使得整个图形看上去具有运动感。从图9中我们可以看出，由于拉丁十字架那坚固而稳定的对称性，就使得其中那条蹩脚的曲线显得异常有害。在这幅图中，由于十字架中的平衡性已达到了如此鲜明的程度，以致它接近可以把那些侵扰性的成份排斥出去。在这样的情况下，不平衡只能给整体的统一造成局部的干扰。
在这一面，我们有必要研究，在那些正面肖像画和传统的十字架画中看到的对对称性的有意偏离。在这类画中，耶稣头部的方向常常是通过对其正面躯体的改动而达到平衡的。


NOTES:
◇Compare Ross(376),p.25:“In any unsymmetrical relation of positions(directions,distances,intervals),in which the balancecenter is not clearly and sufficiently indicated,there is a suggestion of movement.The eye,not being held by any balance,readily follows this suggestion” See also Arnheim(18),p.76.
◇Figs.710 are adapted from Figs.21,24,1,and 9 of Graves(165),by permission of the Psychological Corporation,New York.

导言

看起来，艺术似乎正面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险，近年来，真正堪称为艺术的作品已不多见了。它们似乎存在于大量的书籍、文章、学术演讲、报告会、发言和指导等上面——这一切都是想要帮助我们弄清楚什么是艺术，什么不是艺术；什么人在什么情况下创造了什么作品，他为什么或为了谁才创造了这些作品，等等——组成的洪流中淹没了。在我们眼前出现的是一具被大批急于求成的外科医生和外行的化验员们合力解剖开的小小的尸体。这一切促使我们去假想，在我们这个时代，艺术是一种不确定的东西。原因在于，我们对艺术的大量谈论和思考。
上述诊断或许是很肤浅的，但人们对艺术现状的不满，却是无可否认的事实。如果我们认真追查原因的话，就会发现，这主要是因为，我们继承下来的文化现状不仅特别不适宜于艺术生产，而且还反过来促使那些错误的艺术理论滋生和蔓延。我们的经验和概念往往显得通俗而不深刻，当它们深刻的时候，又显得不通俗。这主要是因为我们忽视了通过感觉到的经验去理解事物的天赋。我们的概念脱离了知觉，我们的思维只是在抽象的世界中运动，我们的眼睛正在退化为纯粹是度量和辨别的工具。结果，可以用形象来表达的观念就大大减少了，从所见的事物外观中发现意义的能力也丧失了。这样一来，在那些一眼便能看出其意义的事物面前，我们倒显得迟钝了，而不得不去求助于我们更加熟悉的另一种媒介——语言。
由于不能凭借自己的视觉去理解大师们的杰作，就使得许多人尽管经常出入画廓，并收集了大量有关绘画艺术的资料，到头来还是不能欣赏艺术。他们天生具有的通过眼睛来理解艺术的能力沉睡了，因此很有必要设法唤醒它。而唤醒这种潜在的能力的最好办法，就是拿起铅笔、画笔、凿刀，甚至相机。然而即使这样去做，那些长期养成的坏习惯和错觉，仍然会阻断那些无助者前进的道路，除非他们能从别的地方求到保护和帮助。通常，他们会从某些展示于眼前的视觉样品中获得帮助。例如，向其展示这些样品的缺陷或优秀之处。但这些帮助往往不是以哑剧的形式出现的。人类有充足的理由相互交谈，我相信，对于他们面对的艺术，情况同样如此。
但此处我们必须听取那些反对在画室或艺术工作间使用语言的艺术家和艺术教师的意见。在他们看来，视觉事物是决然不能通过语言描述出来的。这样的见解，当然有其合理的成分。一幅伦勃朗绘画所产生出来的那种特殊的经验，用描述性和解释性的语言只能将它部分地表达出来，而这种局限性在我们欣赏艺术时也并非是一种个别的事例。事实上，这一见解同样也适合其他任何一种经验对象，没有一种描述或解释——即使是最熟悉老板的秘书对老板的特征的描述，或是外科医生对他熟悉的病人的腺体组织的描述那样，能够把自己对于对象的经验完全表达出来。这种描述或解释充其量也不过是运用几个一般的范畴，把这些经验的大体轮廓呈现出来。科学家们可以建立起概括性很强的模型，如果他幸运的话，这种模型还能够为他提供理解某些特定现象的本质所必需的东西。然而，所有的科学家都很清楚，对于某一个别事物来说，无论如何也找不到另外一个可能把它完完全全地再现出来的个别事物，而且也没有必要去对这个现存的个别事物进行全面的复制。
同科学家一样，艺术家也运用类似于形和彩等要素，在个别事物之中猎取那些具有普遍意义的东西。他们并不打算去猎获这些个别事物的全部，因为即使想这样做，也不可能做到。因此，理解或解释一件艺术品的一个重要前提，就是提出和制造某些指导性的原则。对艺术的理解和解释，并不比理解和解释其他复杂的事物(如生物的身心构造)更困难多少，艺术是由有机体创造出来的，因此它不可能比有机体本身更为复杂，当然也不一定会比有机体本身简单。
如果我们看到了或感到了艺术品的某些特性，然而又不能用语言把它们描写或表述出来，其失败的原因又在哪里呢？可以肯定，这种失败不是因为我们运用了语言，而是因为我们的眼睛和思维机器不能成功地发现那些能够描写或表达这些特征的概念。当然，语言并不是我们的感觉同现实接触的通路——它仅仅是给那些看到、听到或想到的事物赋以名称。但对于描述和解释视觉对象来说，语言却并不是一个生疏的或不合适的媒介。相反，它不是指向别的，而是我们的知觉经验，这样一些经验，必须经由知觉分析，才能被命名。所幸的是，知觉分析十分奇妙。它能强化我们的视觉——通过穿透一件艺术品，直到再也不能穿透的极限。
持另一种偏见的人认为：语言分析会麻痹人们的直觉创造能力和悟解能力。这种见解同样包含着某些真理的内核。以往的历史和现在的经验都向我们表明，仅仅依赖固定的公式和处方，会给人们造成多大的危害。但我们能不能就由此得出结论说，在艺术这一领域里，当心灵的一种能力发挥作用的时候，另一种能力就必定要失去效用呢?事实不是已经证明，乱子恰恰就发生在心灵的一种能力发挥作用而心灵的其他功能都受到抑制的时候吗?不仅理智干扰直觉时会破坏各种心理的平衡(只有这种平衡才能使我们的生活和工作愉快)，当情感压倒理智时也会破坏这种平衡。过分地沉溺于自我表现并不比盲目地服从规矩好多少。对自我进行毫不节制的分析固然是有害的，但拒绝认识自己为什么要创作以及怎样创作的原始主义行为同样也是有害的。现代的人能够而且必须在崭新的自我意识状态下生活，生活的任务或许是更困难了，然而却没有任何捷径可循。
这本书所要达到的目的之一，就是对视觉的效能进行系统的分析，以便指导人们的视觉，并使它的机能得到恢复。就我的记忆所及，我的一生从未间断过对艺术的关注——研究它的本质和它的历史，欣赏它甚至亲手创造它，与艺术家、艺术理论家和艺术教育家接触和讨论等。我对艺术的兴趣随着我对心理学的深入研究而变得更加浓厚了(我所说的心理学当然并不局限于“情绪”范畴，而是指研究所有心理表现的科学)。某些艺术理论家承认，自己从心理学著作中大受启发，而另外一批艺术理论家则没有意识到或者不愿意承认，他们正在从心理学中受益。但不管承认不承认，实际上他们自始至终都在运用心理学，——不是家传的，便是其他人留传下来的，只不过大部分都低于我们目前所掌握的知识水平罢了。正是出于这样一个原因，我才试图把现代心理学的新发现和新成就运用到艺术研究之中。
另一方面，许多心理学家亦对艺术产生了专门的兴趣。但凭良心说，他们对艺术的研究尚流于表面，其对艺术的理解仅仅是九牛一毛，因而对读者少有帮助。之所以这样说，首先是因为心理学家仅仅是把艺术活动视为一种与罗莎克墨点或问卷调查毫无区别的东西。他们局限于接触那些可以度量和计算的东西，或是那些从心理实验、医学或精神病学实践中获得的概念。我想，我的这样一种警告或许是必要的，因为艺术也同其他研究对象一样，需要的是一种同研究对象的亲密无间的关系和认识，而这只能从长期的热爱和耐心的投入中获得。一种好的艺术理论必定透出画室或艺术工作室的气味，虽然其语言有别于画家和雕塑家的日常谈论。
不可否认，我个人所作的研究亦有多方面的局限性。首先，我所涉猎的仅仅是某些视觉媒介，而这些视觉媒介中多半又是彩色绘画、雕塑、素描等。可以肯定，这样一些选择或强调并不是随意的。这些传统艺术门类积累了大量的例证，这些例证中包含了质量最高、品类最多的作品。它们准确地例证了唯有来自心灵的作品所具有的形式的方方面面特征。这样一些特征同样适合摄影和表演艺术，虽然在这些艺术中稍欠明显。事实上，本书的研究是从我二三十年代对电影的美学和心理学分析中发展而来。
我的著作的另一个局限是心理学方面的。可以说，心灵的各个层面方面都与艺术有关，不管是认知层面的，还是社会、动机方面的。艺术家在社群中的位置、其职业对于他自己与其他人之关系的影响、创造性活动对心灵之自我完满和智慧的追求等，都不是本书所要探讨的东西。同样，此书的研究也不涉及消费心理学。我仅希望读者能从此书展示的大量图像和解释中获得好处或满足。这些图像涉及事物之形状、色彩和动态等诸方面。为这片丰茂多样的“荒地”理出头绪，为之设计出形态，从中推衍出原理等，已经够使我忙得不亦乐乎了。
我的个任务是：去描述我们看到了什么样的东西，又是什么样的视觉机制在解释这些东西。如果仅仅停留在表面，我们整个的努力将会受到阉割，变得毫无意义。眼睛看到的形状如果离开了这些形状传达的意义，这些形状就变得毫无意义了。这就是为什么我们总是不断地从眼睛看到的形状走向其传达的意义的原因所在。一旦我们深入到这一层面，就会期望去重新把握那些我们有意地将我们的视野变得狭窄时失去的更深层的东西。
我的心理学思考基于的原理以及本书引用的心理学试验，都是来自格式塔理论——一种心理学原理。必须指出，这种理论与那些以格式塔命名的各种心理治疗无关。“格式塔”一词是一个普通的德语名词，意指“形状”或“形式”。但从20世纪初开始，它就被用来指一种科学原理，而这一科学原理又是从感知觉试验中得出的。多数人承认，当今所有有关视知觉的认识的基础，都是在格式塔心理学试验中奠定的。而我提出的新的见解，亦是在钻研这一学派之理论和实践后形成的。
更特别的是，格式塔心理学从诞生之日起，就同艺术有着天然的关系。格式塔心理学的奠基人——韦太默、柯勒和卡夫卡的著作，也大都涉及了艺术问题。但还有另一个需要提及的重要事实：这些理论所遵循的最重要的指导原则，一向都使广大艺术工作者听起来十分顺耳。事实上，那种类似艺术家对现实观看的视觉过程，越来越使科学家们认识到，对自然界的大多数现象的描述，仅仅通过对其局部进行个别分析的方法是无法完成的。对于大多数艺术家来说，“整体不能通过各部分相加的和来达到”的思想，并不算什么新奇的东西了。多少世纪以来，科学家们就能通过那些无须复杂的组织活动和相互作用活动的简单推理，对现实作出极其有价值的分析。然而，无论在什么情况下，假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远也不能创造和欣赏艺术品。

冯·艾伦费尔斯（Christian von Ehrenfels）在他那篇首次提到格式塔这个名词的论文中指出，如果让12名听众同时倾听一首由12个乐音组成的曲子，每一个人规定只听取其中的一个乐音，这12个人的经验相加的和就绝不会等同于同一个人听了整首曲子之后的经验。后期格式塔学派所作的一系列试验都是旨在证明，在一个整体式样中，各个不同要素的表象看上去究竟是个什么样子，主要是取决于这一要素在整体中所处的位置和起的作用。在阅读这些试验报告的时候，任何一个有头脑的人，都会对眼睛在观看一幅简单的线条画之类的简单行为中所表现出来的那种追求统一和秩序的积极倾向赞叹不已。所有这些试验都证明了，视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。一个不可否认的事实是：那些赋予思想家和艺术家的行为以高贵性的东西只能是心灵。心理学家们已经发现，这一事实实际上并不是一种偶然的和个别的现象，它不仅在视觉中存在着，在其他的心理能力中同样存在着。在人的各种心理能力中，差不多都有心灵的作用，因为人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。
用这种观点去解释艺术中的理论问题和实践问题，是再恰当不过的了。我们再也不能把艺术活动看作是一种超然的、受到上苍神灵秘密资助的活动，更不能把它看作一种与人们在其他生活领域中的所作所为毫不相关的活动。那些导致了伟大的艺术品的崇高的观看活动，看起来只不过是从那些最普通和最谦卑的日常观看活动中生发出来的。正如那些毫无诗意的寻取信息的活动也应该算作艺术的活动一样(因为这种活动中同样也涉及赋予现实以形状和意义的成分)，艺术家的想象和表现，反过来也应该被看作一种生活的工具，这就是说，是用来理解自己究竟是什么样的人和住在什么地方的一种高雅的方式。
人们发现，当原始经验材料被看作一团无规则排列的刺激物时，观看者就能够按照自己的喜好随意地对它进行排列和处理，这说明，观看完全是一种强行给现实赋予形状和意义的主观性行为。事实上，没有一个从事艺术的人能够否认，个人和文化是按照它们自己的“图式”来塑造世界的。然而格式塔学派的研究却向人们宣称，人们面对着的世界和情景是有着自身的特征的，而且只有以正确的方式去感知，才能够把握这些特征，观看世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用。既然经验中存在着这样一种客观因素，在形成关于现实的概念时，究竟包括没包括这一客观因素，就成了区别完整的现实概念和非完整的现实概念的关键所在。进一步说来，一切完整的概念都应该包含着某种共同的(或普遍的)真理内核。这一内核使得一切不同时代和地区的艺术能够对一切的人发生作用——这也是对于那种毫无节制的主观主义和相对主义弊端的一副十分必要和十分急需的解毒剂。
最后，我们从“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构式样的把握”这一发现中，同样也汲取了有益于健康的营养。如果这一发现适合于感知一件事物的简单行为的话，那它就更应该便于艺术家对现实的把握。很明显，无论是艺术家的视觉组织，还是艺术家的整个心灵，都不是某种机械复制现实的装置，更不能把艺术家对客观事物的再现，看作对这些客观事物偶然性表象所进行的照相式录制(或抄写)；换言之，这些科学发现使人们愈加坚信，虽然艺术形象远远不是“酷似现实的形象”，它们仍然能使人感到是真实的。
由于艺术教育领域也在自己独立的研究中得出了与上述结论相同的见解，我的观点和信念就更加牢固了。其中最值得一提的，是沙夫尔西莫恩在古斯塔夫·布雷提什理论的鼓舞下对艺术问题所作的那些脚踏实地的研究。这些研究进一步地证明了，在心灵为获取一个有秩序的现实概念的斗争中，总是以一种法定的和合乎逻辑的方式，从把握最简单的知觉式样开始，逐渐过渡到把握最复杂的式样。各种迹象都向我们说明，在格式塔心理学试验中所揭示出来的各种知觉法则，同样也适合对发生学的研究。在本书的第四章中，我已经对这种理论的某些基本方面，从心理学角度作了论述。这些论述，还即将在沙夫尔西莫恩先生编著的另一本书中以更详细的形式出现。西莫恩先生还在他已经出版的那本《论艺术活动》中阐述了他那令人十分信服的观点。他的基本观点就是：用艺术的方式把握生活的能力，并不是少数几个天才的艺术专家特有的，而是属于每一个心智健全的人的，因为大自然给每一个健全的人都赋予了一双眼睛。对于心理学家们来说，这就意味着，对艺术的研究，是对人本身研究的一个必不可少的部分。
由于我在探讨和阐述自己信奉的真理时有着一股不顾一切的片面性，这就必然会使得我的某些同行感到不快或不满。当然，这种不满，部分还来自我在自己的结构中为保险起见所设置的那些类似烟气排放装置、旁门出口、太平间、等待室等附加设备的东西。这些东西使得整个结构过于庞大，从而使人眼花缭乱，判不准方向。但导致这种片面性的最主要原因却在于，我总是觉得，在某些情况下，采用一种先是粗略地提出某种观点、然后让后来的信奉者和反对者在争辩中去补充它的方式，是十分有用的。此外，我还必须向那些在本书中引用过他们的材料的艺术专家们道歉，因为我本应该而且可以做到更加充分地对这些材料加以利用的。在目前阶段，要想凭一个人的力量，全面地和令人满意地把视觉艺术理论和视觉艺术之间的关系描述出来，是不太可能的。因为要想把两种事物作一番比较，就必须预先对它们作出许多的矫正、安置，甚至还要对它们之间的裂缝进行弥补。最重要的是，我必须做到心中有数，知道哪些是我无力证明的，哪些应该由我自己亲眼观察而不是靠别人提供证据；我还必须勇于承认，哪些还有待于后来的人进一步进行系统地证明和探索。当这一切该说的都说了，该做的都做了之后，我仍然体验到了某种类似海尔曼·麦克维莱曾经表达过的那种心情，“我完成的这本书仅仅不过是一幅粗略的草图而已，——不!它最多不过是为制作草图而画的草图。啊!我多么需要时间、力量、现金和耐力啊!”
本书所研究的是每个人都能看到的东西，而此书所引用或依据的美学家和批评家论著，则能帮助我和我的学生更好地观看。我尽力去节省读者的精力和时间，不被那些与此无关的著作的废话纠缠。我相信，许多人都厌倦了那些不知所云和令人眩晕的艺术谈论，那些脱水的美学概念和欺骗性流行语，那些骗人的伪科学成果，那些对临床征兆的不恰当的猎取，那些对无关紧要的东西的虚张声势的测量，那些迷人的花哨警言。艺术是世界上最具体的东西，用虚假而晦涩的理论去困惑那些想要理解艺术的人是不道德的。
对于某些读者来说，本研究看上去似乎有点玄奥或平淡无奇。对此，我们可以借用歌德写给他的朋友、哥廷根大学的修辞学教授克里斯琴·戈特劳布·海涅的一封信作答，歌德在这封信中写道：
“正如你所看到的，我是从位于最底层的土地上开始做起的。这在有些人看来，我似乎是在用一种人间化的方式来谈论属于上天神灵的事情。但是，我必须提醒这些人，人们看到的希腊诸神，并不是居住在第七层或第十层天上，而是居住在奥林匹斯山上；他们走路时跨出的巨大的步伐，不是从这个太阳迈到那个太阳，而是从这座山头迈到那个山头。”
当然，对于如何使用此书，我还有一个小的忠告。最近，道特茂斯（Dartmouth ）学院的一个年轻的导师展出了一组艺术品。我很荣幸地告诉你们，他为这组艺术品命名为“致敬阿恩海姆”。这组作品其实就是十个相同的老鼠夹子成一排排列。在每个夹子放置诱饵的位置，分别写着此书的十个章节的名称。如果这个艺术家的作品是一种善意的警告，他到底在警告什么？
假如此书被用来当作理解艺术的指导手册，它有可能真的会变成一种陷阱。任何人，只要看到过艺术老师通过美术馆指导学生的场景，都会知道，让他们理解大师的艺术是多么不容易。过去，参观者在看一件作品时仅仅集中于其题目而不是直接面对艺术品本身。后来，一代具有影响的批评家出现了，他们告诉人们，这种只看题目而不看作品的做法是一种无知的表现。自此之后，艺术阐释者们便开始新的说教，要人们观看艺术品时要注重作品的形式以及各个部分之间的关系。但不幸的是，由于他们总是把色彩和形状视为一种存在于真空中的东西，所以仍然无法理解艺术。正如我早先说过的，一个形状，假如脱离了它要传达的意义，就什么也不是。可以设想这样一种情景：一个仅仅对此书之方法有着肤浅理解的教师正在运用此书教导学生如何理解艺术，他对学生说道，“喂，同学们，让我们看一看，在马蒂斯的这幅画里有多少红色的点？”我们如此系统而条理地进行教学，让学生准确地数出画中有多少圆形，又有多少方形。我们让学生寻找画中的平行线条，画中有几处图—底重叠。在高年级，我们教学生寻找梯度系统。当所有的要素都被理顺时，我们似乎教完了作品的全部。这样一种理解艺术品的观看方式是能做到的，而且有人已经做了。而这就是一个格式塔心理学信奉者依赖的最后手段。
在面对一件艺术品时，如果想进入其中，就必须将之视为一个整体。在此作品中，是什么东西相互遭遇？它们之间发生了什么关系？其色彩的基调是什么？其形状的动力式样是怎样的?每当我们认出一种元素，就必须同时识别出其所在的整体结构。我们必须找到一个其他所有要素都与之联系的主调或关键。对于其中的每一种东西，我们都必须全面清晰地认识。艺术家放置到作品中的每一件东西，都不是无的放矢的，都不能当作一种无关紧要的东西被忽视。心中有了作品的整体，我们就可以在其引导下找到它的主要特征以及这一特征对于其他细节部分的主导性。逐渐地，作品的全部丰富性和内涵就会展示出来。在我们准确知觉到它们的那一刻，我们就会调动起心灵的全部力量去破译其密码传达的信息。
这正是艺术家所要达到的目的。但是，人的本性就是希望能对自己看到的东西作出解释，能理解为什么他会看到自己看到的东西。在这方面，本书倒是可以提供帮助。本书对形式机制的研究，有助于使视觉范畴变得清晰，有助于将各种基本原理提取出来，有助于将作品的结构关系展示出来，但其目的决不是去取代直觉，而是支持它，使之更加敏锐、使其中的各种要素相互变得更加明晰和融通。如果本书提供的方法或工具将直觉经验扼杀而不是丰富它，它就变成陷坑而不是助力，这种情况是必须加以避免的。
我最初打算写这本书是在1941—1943年。我的计划，当时就得到了约翰·西蒙·古根海姆基金会的允准。但是，当我真正着手去写书的时候，我才深切地感到，当时的知觉心理学所达到的水平，还不足以解答艺术中所遇到的那些重要的视觉问题。这样一来，我只得停止对这本书的写作，而改为对个别专题的研究。这些专题研究包括对于艺术的空间性、表现性和运动性的研究。我这样做的另外一个目的，就是要填补某些科学上的空白。我在这些研究中获得的材料和结论，后来又进一步得到充实和验证。这些充实和验证工作主要是在萨拉姆·劳伦斯学院和纽约的新学院讲授艺术心理学的时候完成的。这样，当我在1951年夏季得到洛克菲勒基金会的资助，使我得以离职一年进行休假时，就产生了重新把这一研究课题系统有序地加以完成的打算。不管这本书是否取得了成就，我都应该十分感谢人文学部官员们的资助和支持，没有他们，我就不可能把我的发现写成书出版。此外，还必须声明，在写这本书时，基金会本身并没对这本书涉及的题目进行干预，因此，这本书所产生的任何后果都不应由其负责。
我于1968年转到哈佛大学的视觉与环境研究系教书。由考布西尔（Le Corbusier）设计的该系美丽的建筑，给了我不少新的灵感启发。正是有了一个由画家、雕塑家、建筑学家、摄影家和影视制作者组成的群体，我才能够全力以赴地投入到艺术心理学的教学和研究中，才有机会通过在工作室看到的东西去验证我的许多假设。我的学生们的敏锐反应和活跃评论，像一股股新鲜的泉水，不断摩擦着构成本书的基石，使之更加明亮透彻。
在此，我还要特别对我的三个朋友提出感谢，他们分别是：艺术教育学家亨利·沙夫尔-西莫恩（Henry SchaeferSimmern)，艺术史家麦耶·沙皮罗(Meyer Schapiro)，心理学家汉斯·瓦拉赫(Hans Wallace)。他们分别阅读了我手稿中的有关章节，并给我提出了许多宝贵的建议和修改意见。我还要感谢爱丽丝·B.谢尔顿(Alice B. Scheldon)，是她指出了本书在1954年初版中的诸多技术暇疵。我还要对那些允许我在本书中对他们的作品进行复制的个人和组织致以谢意，这些个人和组织的名单均列在本书的注释之中。特别要感谢的是本书中所使用的那些儿童绘画的小作者们。有很多小作者我都不认识，其中最值得一提的是阿尔莫什·拉鲍特(Allmuth Laporte)小朋友，他13岁时就被疾病夺去了美丽聪慧的小生命。