奇虹舞台艺术

《奇虹舞台艺术》作为张奇虹对自己68年艺术人生的一个总结，收录了其访谈、回忆录，代表作品的导演阐述与构思，赴海外排演交流的手记、见闻，对戏剧界前辈、友人的怀念文章等。
《奇虹舞台艺术》也是张奇虹继《导演艺术构思》之后的又一部导演理论专著。该书作为张奇虹创作思想的总结，既是对其原有导演思想的深化，又有新观点的补充，整体而系统地思考总结了导演艺术的一些重要命题，是其晚年的心血之作。透过该书，亦可窥见我国改革开放三十多年来戏剧舞台艺术创造的概貌。

序一
序二
序三
我的回顾
我的艺术人生
――从事戏剧艺术六十七年之回顾
从朝霞到夕阳
――张奇虹导演访谈录
我们的回忆与祝愿
――祝贺中戏建院六十周年
为了更高的美
斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人艺
赞周老
当代民族话剧
为创作当代民族话剧而努力
――《风雪夜归人》导演阐述与构思
邓颖超同志谈《风雪夜归人》
保留剧目的创新演出
――谈《风雪夜归人》
曾经有过这样一位
――为重演话剧《风雪夜归人》作
祖光先生与我谈《风雪夜归人》
探索民族话剧
――《风雪夜归人》导演札记
怀念周与邓大姐对话剧的关爱
寻求当代民族话剧
神奇的“这一个”
――《西游记》导演阐述
佛性中的人性“随缘”
――《西游记》(第三部)导演阐述
民族魂：我们时代的最强音
――《詹天佑》导演笔记
一次难忘的两岸戏剧交流
排演《鹊桥DO MI S0OL》的体会
――导演排戏理念
我排民族歌剧《红雪》
首届中国歌剧节观感
《原野》“二度创作”谈
重新排演《王屋山下》
导演对剧本的选择与二度创作
――谈《大江湾湾》的排演
导演与剧本
――兼谈《红字》与《愚公移山》的改编
大剧场洋为中用，小剧场一无所有
让“上帝”降临东方
――在“中国莎士比亚研究会”成立大会上的发言
一次令人难忘的合作
在苏联导演《一个死者对生者的访问》
1987年11月11日，令人激动的日子
――赴苏排戏纪实
我的俄罗斯情结
两次给中国儿艺排演童话剧《十二个月》
一无所有的演出形式
――小剧场《灵魂出窍》演示
金秋在香港、德国的演出
《威尼斯商人》演出祝辞
《威尼斯商人》导演的话
洋为中用古为今用
――谈《威尼斯商人》的导演构思
探索英雄人物的美好心灵
――兼谈小剧场艺术的魅力
争取话剧观众之我见
――导演《火神与秋女》的某些启迪
构思与体现
导演构思
――要景“说话”
凝练的美
谈导演的思维
漫谈导演的艺术构思
导演与剧作
导演与演员
导演与舞美设计
尤金？奥尼尔《奇异的插曲》改编与导演的阐述
评《奇异的插曲》的中国版
改编
奇异的插曲
复活(无场次心理话剧)
永恒的怀念
纪念吴祖光先生
怀念您，我的恩师曹禺
深切怀念学者张庚
我的回忆与怀念
――纪念恩师舒强
写意？假定性？时代感
――纪念导演艺术家黄佐临逝世一周年
一位真正的戏剧艺术家
――纪念中国著名女导演孙维世诞辰九十周年
忆老同学陈颐
他是那一片片绿油油的叶子
我的俄罗斯母亲
国际文化之旅
她，真是一个美丽的国家
――瑞典戏剧文化见闻
苏联当今话剧掠影
展望1989
――莫斯科观剧散记
旅美漫记
附录
张奇虹简介
创作年表(演？导？编？著书)
深表感谢(代后记)

    颇有感触，让我在此向北京人民艺术剧院致敬，向倡导者――以张和平院长为首的院领导们，人艺的老艺术家们致敬！
    下面谈谈我对斯氏体系的认识。
    斯坦尼斯拉夫斯基不是神，他充满着人生经验和舞台艺术实践经验，他是学者、是苏维埃人民艺术家。
    从童年时斯便开始了他的艺术生活，他的少年、青年、壮年直到他的晚年一直在戏剧舞台艺术实践中研究探索表导演理论。1933年他荣获苏联中央执行委员会加里宁颁发的劳动红旗勋章。
    斯氏体系不是教条，不是药方，不是概念僵化的说教；也不是单一的体验表演艺术。而是内心体验与形体表现，相辅相成、不可分割的完整的表演艺术体系。他的表导演体系不是从文学到文学争论的学说；也不是我们坐在那里，一杯清茶掰开揉碎的清谈的表演艺术。
    斯氏体系是行动的艺术、动作的艺术！在行动中让我们创造一个活人，有血有肉，有人物个性的真实的人。
    我在莫斯科学习的时候，每一堂课都要做大量的表演练习。不是静坐在书桌前，听老师讲斯氏体系的理论。而是不停地做各种练习，在你的行动之后，感悟了什么是舞台松弛，什么是动作目的，什么是想像等表演元素。老师根据课上表现出的问题作总结，斯氏的理论书让你下面自己去读。
    1954年至1959年，国家派我到苏联莫斯科卢那察尔斯基戏剧学院导演系学习。我的老师是全苏人民艺术家阿？波波夫，红军剧院总导演和俄罗斯人民艺术家玛？奥？克涅别尔，他们是斯坦尼斯拉夫斯基的靠前批学生。他们都是很有威望、资历的导演艺术家、戏剧理论教育家。
    我们老一代的戏剧家们对他们是不陌生的。张守慎翻译的阿？波波夫论著《论演出的艺术完整性》及周来翻译的玛？奥？克涅别尔著的《论聂米罗维奇一丹钦柯导演方法》曾在我国出版发行。中国有名表演艺术家于是之读后和周来讲，书中谈到的“演员是剧扬的灵魂”、“心理体系的动作”，“内心独自”等章节，对他的帮助太大了。此书先后再版两次，很抢手。中国儿艺准备为《论聂米罗维奇一丹钦柯导演方法》此书第三次再版。    我15岁到解放区参加华北联合大学文工团，是一个小文艺兵，从来未听说过斯坦尼斯拉夫斯基。斯氏体系对我来说像一张白纸。1953年做梦也未想到，国家派我去苏联学习斯氏表演体系。
    苏联专家列斯里的考试我通过了，到了苏联卢那察尔斯基戏剧学院的表演考试也通过了。可是玛？奥？克涅别尔要我改学导演，要我到她和阿？波波夫班上学导演，可是学导演太难了。我问她为什么？她说，跟我来吧，做导演的艺术生命更长久。我就这样糊涂地学了导演。我很感谢克涅别尔劝我学了导演。至今我还在导戏。学导演同时要学表演，因为导演是和演员共同创作角色，导演只顾演出形式的处理，而不管角色的创作，就会失去舞台的中心――灵魂，也就失去全剧的思想性和艺术性。
    斯氏体系从它诞生至今，在世界各个国家的舞台、银幕中都离不开它。各种不同的流派、各个民族不同的剧种也都离不开斯氏体系。斯氏体系表演的基本元素――注意力集中、想象、交流、贯串动作，优选任务及人物体验与体现，在各个国家影视、舞台以及不同剧种中，都离不开来自生活的，科学现实主义的表演艺术。
    记得1957年梅兰芳到莫斯科演出《贵妃醉酒》、《白蛇传》。那天波波夫和克涅别尔特别兴奋地走进教室。停止了《李尔王》的排演，从下午4点到晚1l点用了整个晚上谈梅兰芳的表演艺术。也谈到法国的表现派，德国的布莱希特等。阿？波波夫说，梅兰芳的表演艺术是体验派！梅兰芳的表演是内心的体验和中国民族的京剧优美的表现派融为一体的表演艺术！绝妙！精彩！使我兴奋一夜未睡好！
    我心中纳闷，梅兰芳怎么会是体验派的表演艺术呢？我当时心想，斯氏的体验表演艺术只有莫斯科艺术剧院的演出才是体验的……？
    波波夫讲，梅兰芳在她的《贵妃醉酒》三次下腰喝下三杯酒，通过他的肢体、舞步、唱腔、眼神、手姿的表演，全在人物的内心体验中艺术地呈现在舞台上。他说，我虽然听不懂，我看见了，我感受到了。他把人物内心的痛苦、哀怨、凄凉达到了很好的美，惟妙睢肖地表现出来，太动人啦！    波波夫又讲，眼是心灵的镜子，梅兰芳有双大眼，他不轻易露，他都是有内心根据的，他边唱边含泪眯起双眼……感人的表演是靠前自我控制着悲情，第二自我――角色又在人物的体验中，这是高超的体验表演艺术。
    他又谈斯坦尼斯拉夫斯基所追求的体验表演艺术、又谈法国的表现派的表演艺术，又谈德国的布莱希特，他们都到莫斯科演出过，从中作了比较、分析，重点是梅兰芳。
    这天连晚饭都顾不上吃，下课后回宿舍吃点面包就是晚餐了。波波夫，克涅别尔给我们上的这堂课，我永远也忘不了，深深记在我心中。
    我在出国前也看过梅兰芳的戏，只知道好，但不知为什么好，听了波波夫这讲座，认识到了梅兰芳表演艺术之伟大。
    很后波波夫叮嘱中国留学生（当时班上有邓止怡、周来、陈颐和我）回国后无论是排本民族的戏，还是排外国的戏都要向梅兰芳学习。吸收本民族的戏曲表演的精华。中国的梅兰芳是一位伟大的表演艺术家！
    看来，斯氏所提倡的“体验”与“体现”融为一体的表导演艺术非此定制；而是在世界各个国家都有自己的高超的“体验”与“体现”派的表导演艺术。因为他们是来自生活、来自舞台艺术实践、来自民族传统戏剧的精华，来自崇高艺术家的心灵，是科学的现实主义的创作观。
    我们当今的戏剧是丰富多采，多元化的戏剧。观众是需要创新的，但是一切创新都离不开“根”――现实主义创作美学。我们的戏剧工作者需要学习，需要向科学的现实主义斯坦尼斯拉夫斯基表导演体系学习，向民族传统戏曲的精华学习，向先辈老戏剧家学习。努力提高我们的艺术水平、美学水平、思想境界，创作出人民大众喜欢的、真正的精品。P53－55